簡介:

唱片公司：ECM Records
作曲：John Cage
預制鋼琴和玩具鋼琴：Margaret Leng Tan
樂團：American Composers Orchestra
指揮：Dennis Russell Davies
專輯介紹：

音樂之未來
文/約翰·凱奇 （JOHN CAGE）
嚴哥華譯
不論我們在哪裏，我們聽到的大部分都是噪音。想忽略它，它就來攪擾我們，聽它，發現它迷人得很。以每小時五十英裏行駛的火車聲，兩個火車站之間的靜音。雨聲。我們想要抓住和控制這些聲響，不是要將它們當作聲音特技用，而是要將它們當樂器用。每一個電影棚都有一個錄在電影片上的“聲音特技”資料庫，有了電影放音機，已有可能控制這些聲音中的任何一個振幅和頻率，並在其中加入想像得到和想像不到的節奏。如有四部電影放音機，我們就可以爲雷鳴般的馬達、風、心跳和泥石流譜寫和演奏一首四重奏。
如果“音樂”這個詞是神聖的，是專六爲18、19世紀的樂器留著的，我們可用一個更有意義的術語來代替它聲音的組織。
大多數電子音樂的發明都都試圖模仿18、19世紀的樂器，正如早期的汽車設計師都依馬車學樣一般，懷疑這“音樂”到底是不是音樂了。
因爲在這一新音樂當中，除了聲響外，什麽都沒發生。那些被記下來的和那些未被記下來的聲響。那些未被記下來的聲響在寫下的音樂中以沉默無聲的形式出現使音樂的門向那些剛巧在那一現場中的聲響打開，這種開放性在現當代雕塑和建築中就有。Mies van der Rohe的玻璃屋，反映著它們的環境，根據情況不同，向眼睛展示雲彩，樹或草的形象，而當我們觀看雕塑家Richard Lippold用線穿在一起的構成時，還能看到別的人，如果他們碰巧在那裏的話，我們不可避免地會通過電線網絡，看到的東西，決沒有像一個空的空間或空的時間那樣的東西，總有什麽可看，可聽的，哪怕我努力去制作一個沉默，也辦不到。出於某種工程上的目的，越無聲越好，這也許是可取的。這樣一個房間可被稱作一個無回聲的房間。它由特殊材料制成的面牆構成，一個沒有回音的房間。幾年前我就在哈佛大學進過這樣一個房間，並聽到兩種聲響，一高，一低。我向主管工程師描述這兩種聲響，他告訴我，那高的一個，是我的神經系統在運作，那低的一個是我循環中的血液。到我死之前都會有聲響在那裏。而且它們還會繼續跟著死去的我。我們不必害怕音樂的未來。
真是驚人的巧合，制作這樣音域廣泛的音樂的手段目前已到我們手中，二戰未盟軍進入德國時，發現那兒磁帶錄音已有巨大進步，可作音樂的高保真錄音。先是法國，那兒是Pierre Schaeffer在起這個勁，後來是在美國、德國、意大利和日本，我可能都還不知道，在其他地方，磁帶已不光能錄音樂演出，而且由於它，還能制作出新音樂來，最少隻要兩架磁帶放音機，就可以以如下方法制作音樂：1）可對任何聲響作單個錄音，2）在錄音過程中，通過過濾器和線路，任何音下的聲音都可被更改，3）電子混響（在第三架機器上對另兩架上發出的聲音進行混合），4）普通的剪輯使任何或所有的聲響的並置成爲可能；當它包括非同尋常的剪輯時，它就會像重錄那樣改變任何或所有的原來的物理特征。使這些成爲可能的手段，根本上是一種完全的聲音——空間，其界限隻有耳朵才能限定，這一空間中的每一個特殊聲音的地位由五個因素來決定頻率或音高，振幅或音量，泛音結構或音色，持續時間和音樂形態（音如何開始、繼續和消失）。但這些決定因素中的任何一個更改都會改變在聲音空間中的聲音的地位由五個因素來決定：頻率或音高，振幅或音量，泛音結構或音色，持續時間和音樂形態（音如何開始，繼續和消失）。但這些決定因素中的任何更改都會改變在聲音空間中的聲音的地位。這一完全的聲音空間中的聲音的地位。這一完全的聲音空間中的任何一點上的聲音都能移動，成爲任何別的一點上的一個聲音。但隻有當我們願意激進改變自己的音樂習慣時，才能利用這些可能性。那就是說，我們可以不在遠地裏作可見的移動——這相當於說“電視”的方式（如果我們不想去劇院而願意呆在家裏），或者，如果我們願意放棄步行，那就去飛行——就能利用這些象的顯現。
音樂習慣包括音階、調式、對位理論和和聲，還有對音色的研究（單了地或組合地對一組有限的自造聲音的機制進行研究）。用數學上的話來說，這些都涉及到分離的音階。它們類似於步行——就音高來說，就是要走由十二條階石組成的道兒，這一小心翼翼的踩步不能反映磁帶所可能具有的特點，它向我們揭示，音樂行動或存在可任何一點上或沿著任何線路或曲線或你在完全的聲音空間中具有任何東西發生，我們其實在技術上已能將當代人對自然的運作手法的意識轉變爲藝術。
這裏又有許多交叉路口。我們得選擇，如果他不願放棄控制聲音的企圖，他就會將他的音樂技巧弄複雜到接近於新的可能性和意識。（我用接近這個詞是因爲一個想要測量的心靈，決不能最終測量到自然，）或者，如從前一樣，我們可以放棄控制聲音這一欲望，清掃我們的音樂心靈，開始發現讓聲音自在地存在，而不是讓它們成爲人爲的理論或人類情感的表達工具的方法。
新音樂、新聽法。決不企圖聽懂正在被說出的什麽東西，因爲如果有什麽東西正被說出，那麽聲音是會被給予詞語的外形的。就隻關注聲音的活動好了。
那些投身寫作實驗音樂的人努力尋找把他們自己從他們所制作的聲音活動中移開的方法和手段。有的用用偶然的運作，它們是從像中國的《易經》那樣古老的出處，或從像物理學家與研究中搞的隨機數表那樣的來源推導出來的。或，類似於心理學中的Rorshcach測試，通過對他正在寫作的紙上的缺陷的闡釋，可提供一種擺脫了一個人的記憶和想象的音樂。也可以使用隨時間中的最終現不同而變化的空間重疊這一幾何手段。可能性整個可被大緻分開，每一部分中的聲音可用數來表示，但由表演者或由這個分開者來選擇。在後一種情形中，作曲家類似於照相機制造者，他讓別人來拍照。
不管一個人使用磁帶還是爲傳統樂器寫作，當前的音樂情境已與磁帶出現之前完全不同。也不必拉警報，因爲某個新東西的形成並不由此剝奪那過去曾適得其所的東西。每一樣東西都有它自己的位置，決不占別一樣東西的位置。俗話說，東西越多越開心。
但磁帶對實驗音樂的有幾個影響最好還是提一下。由於多少英寸的磁帶等於多少秒的時間，越來越顯得平常的是，記譜是在空間中的，而不是以1/4，1/2和1/16音符等等來數的。這樣，在一頁紙上出現音符的地方，對應於它在時間中發生的地方。可用一個記秒表用來幫助表演；於是，一種與馬蹄和別的常規節拍完全不同的節奏出現了。
不可能同時播放幾個各別的磁帶來取得完美的同步。這一點導緻一些人去制造多聲道的磁帶和相應較多的磁頭的放音機。而別的人——那些接受了他們並不想要的聲音的人——現在終於明白總譜雖然要求許多聲部在一種特殊的湊合中一起被演奏，但它並不是真實情況的確切再現。這些人現在隻譜寫聲部，不再譜寫總譜，而多聲部可以以任何未想到的方式被結合在一起。這意味著這樣一首音樂的任何一次演出都是獨一無二的，使聽的人，也使作曲家很感興趣。這又很容易看出與自然的平行：即便是同一棵樹上的葉子，也是沒有兩片完全一樣的。在藝術中，同樣的例子是雕塑與運動的部分，可動的部分的平行。
不消說，不協和音樂和噪音在這種新音樂中是受歡迎的。而主七和弦也是受歡迎的，如果它剛巧能出現的話。
排練表明，這種新音樂，不論是爲磁帶還是爲樂器而寫，在幾個喇叭或演奏者在空間中遠遠隔開要比緊緊挨在一起更易清晰地聽到。因爲這一音樂並不關心一般所理解和聲（在其中，和聲的質量是由幾個因素的混合造成的）。這兒，我們所關心的是不相像者的共存，融合所發生的中心點多得是無論聽衆的耳朵在哪裏。這種不協和音，套用哲學家柏格森關於無序的說法，無非就是許多人還不習慣的和聲。
而寫作音樂的目的的是什麽？當然，我們不是在與目的打交道，而是在與聲音打交道。或者，這回答可以悖謬的形式出現：一種有目的的無目的性，或一種無目的的遊戲，不過，這種遊戲是對生活的肯定——不是企圖從混亂中造成秩序，也不是要在創作中提出改進，而無非隻是要醒來去面對我們正在過的那種生活本身，一旦我們不讓我們的心靈和我們的欲望去阻擋它，讓它自個兒去，這種生活本可以那麽地高妙。 （轉自音樂藍圖）

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