中文名: 皮藍德婁戲劇二種
作者: 皮藍德婁
譯者: 吳正儀
資源格式: PDF
版本: 文字版,版面精確還原 更新三校版
出版社: 人民文學出版社
書號: 10019.3583
發行時間: 1984年01月
地區: 大陸
語言: 簡體中文
簡介:

皮藍德婁戲劇二種
吳正 儀 譯
外國文學名著叢書編輯委員會編
人民文學出版 社
一九八四年〃北京
Luigi Pirandello
Sei personaggi in cerca d’autore
Enrico IV
Arnoldo Mondadori Editore，
Milano，1978
《外國文學名著叢書》由中國社會科學院外國文學研究所、人民文學出版社和上海譯文出版社以及有關專家組成編輯委員會，主持選題計劃的制定和書稿的編審事宜，並由上述兩個出版社擔任具體編輯出版工作。
皮藍德婁戲劇二種
人民文學出版社出版
（北京朝內大街 166 號）
新華書店北京發行所發行
六○ 三 廠印刷
字數 110， 000 開本850×1168毫米1/32 印張5 1/8 插頁2
1984年1月北京第1 版 1984年1 月湖北第1次印刷
印數 0， 001－1， 380
書號 10019〃3583 定價：1.15 元

譯 本 序
一
皮藍德婁是意大利出色的現代小說家和劇作家，也是世界 上最有獨創性的劇作家之一。這裡選譯的《六個尋找劇作家的 角色》和《亨利四世》是他的戲劇代表作，分別寫於一九二一年和一九二二年。
皮藍德婁生活在意大利獨立至第二次世界大戰爆發前夕這一段歷史時期，這正是意大利政治形勢急劇變化的時代。一八七○年民族復興運動獲得最後的勝利，意大利結束了若干世紀 以來的分裂局面，實現了國家的統一，建立了保留薩伏依王室的君主立憲制度。這個新的資本主義國家卻是“生不逢時”，它剛一誕生，資本主義賴以建立的整個基礎便在全歐洲崩潰下來；世界自由資本主義向壟斷資本主義過渡，資本主義開始進入腐朽的帝國主義階段。意大利資本主義原始積累薄弱，資源匮 乏，它以其特有的貪婪迅速加入帝國主義列強瓜分世界的爭奪 戰，直接參加了第一次世界大戰，接著又伙同德國積極策動第二 次世界大戰。新建立的資產階級政權本身帶有明顯的封建烙 印，議會制度從未被順利地利用過，相對穩定的兩黨制從未建立起來，因而最終出現了世界上第一個法西斯獨裁統治。同時，由於馬克思主義的傳播，意大利的無產階級和勞動人民日益覺醒，發揮出前所未有的戰斗力，不斷地給資產階級以沉重的打擊。意大利資產階級盡管野心勃勃，妄圖建立一個新的“羅馬帝國”，但是它在掌權以後的頭幾十年裡不僅無所作為，而且步履十分艱難，無論是在對外擴張方面，還是在政權鞏固方面，或是在經濟發展方面，都沒有足夠的進展，深陷在矛盾重重、危機四伏的境地裡不能自拔。
首先，由於上層資產階級同封建地主階級的妥協，在農村保存了封建關系。在資本主義新秩序和封建主義舊關系的雙重壓迫下，勞動人民特別是農民的處境在當時更加惡化，人民群眾的反抗斗爭往往從南方農村開始，逐漸向北方的工業城市發展。農民的暴動，工人的罷工，此起彼伏，互相呼應，連成一片，使資產階級統治下的意大利經常處於動蕩不安的騷亂之中，階級矛盾尖銳。其次，意大利統治階級內部也充滿了矛盾。一八七○年九月二十日意大利軍隊進駐羅馬宣告統一之後，政教雙方活動和勢力的確切范圍問題，直至一九二九年達成拉特朗協定之前，始終沒有解決，天主教教廷與資產階級政權不斷地爭奪對人 民進行統治和奴役的權力；意大利資產階級政黨叢生，派系林立，內閣分裂，政府總是處在岌岌可危的狀態，這成了意大利資產階級政權可悲的傳統。在混亂的局面中，大資產階級把法西斯反動派捧上台，實行黑暗的獨裁。再其次，意大利是後起的帝國主義國家，必然與老牌的英、法帝國主義發生矛盾。由於本身的貧窮落後，它只能依附同樣是後起但經濟力量高速膨脹的德國帝國主義以與之抗衡。但它與德國的天然盟友奧地利卻有著歷史宿怨和邊界爭端。因此它在第一次世界大戰前與德、奧同盟，而在戰爭爆發後轉向協約國。戰後由於只分享到一點殘羹剩飯而對英、法不滿，再次投奔卷土重來的德國，終於在第二次世界大戰前形成了柏林－羅馬軸心。由於帝國主義是按“實力”進行分配的，弱小的意大利不能如願以償，總是與其它帝國主義鬧得不可開交。最後，意大利作為宗主國與殖民地的矛盾也日益激化。意大利夢想建立一個龐大的殖民帝國，把巴爾干各國納入它的勢力范圍，並把東地中海作為它的貿易中心。為此，它對 北非多次進行擴張，先後侵略阿比西尼亞、索馬裡、利比亞，遭到 當地人民的殊死抵抗，付出了慘重的代價。由於連年征戰，窮兵黩武，加重了意大利人民的負擔，人民生活極端貧困，與統治者之間的矛盾進一步加深。
獨立後的意大利，以它的軟弱無能和貧窮落後，顯示出與民族復興運動所提出的理想的意大利毫無共同之處，在一般資產 階級中造成一種普遍的“復興後的失望”情緒。而代表大資產階級利益的墨索裡尼上台後，法西斯的控制無孔不入地滲透到社會生活的各方面，整個社會被禁锢得象罐頭一般地嚴密，令人感到窒息的痛苦。一些正直的藝術家對這種殘酷的現實有著較為清醒的認識，自覺或不自覺地站到了反對派的立場。皮藍德婁便是其中傑出的代表。他通過作品訴說出普通資產階級的危機意識、孤獨感覺和絕望情緒，彈出了一個時代的悲怆的失望之音。他的作品深刻有力地揭露了現代資本主義社會的病態和畸形。
二
路易吉〃皮藍德婁於一八六七年六月二十八日誕生在意大利西西裡島阿格裡琴托城郊一座名叫卡奧斯的鄉村房捨裡；現在那裡已成為紀念館，當時是他的親屬們防范霍亂流行病的避難所。皮藍德婁的家庭是富有的資產階級，他的祖父安德烈〃皮藍德婁原來是北方利古裡亞人，後來在西西裡成家立業，聚斂 了大量的財富。父親斯特法諾在阿格裡琴托和波爾多〃恩巴涅 的硫磺工業和商業中擁有相當的股份。他的家庭也具有愛國傳統。他的父親和三個舅舅都加入過加裡波的領導的抗擊奧地利侵略者、爭取祖國統一的武裝斗爭；外祖父喬萬尼〃利奇〃格拉尼托參加過一八四八年的西西裡臨時獨立政府，失敗後被抄家，流亡馬耳他。
皮藍德婁在阿格裡琴托度過愉快的童年時代。十二歲時寫過一個題為《野蠻人》的悲劇，在家裡與姐妹和朋友們演出。他在西西裡首府巴勒莫上中學，那時便開始寫詩。中學畢業後他曾在父親的商行裡短期實習，以後去羅馬大學攻讀語言學，接著赴德 國留學。一八九一年完成了一篇關於西西裡的希臘方言的語音演變的論文，從波恩大學畢業，並留在那裡教了一年意大利文。 回羅馬後的頭幾年裡，他為報刊撰文，翻譯歌德的《羅馬挽歌》， 出過幾部詩集。皮藍德婁終生愛好寫詩，一直到二十世紀的頭 十年才辍筆，但他的詩歌沒有特色，未能獲得好評。在真實主義①的理論家卡普安那的建議之下，他開始寫小說，一八九四年 出版了第一本短篇小說集，使他步入文壇。
一八九四年皮藍德婁與安東涅塔〃波爾杜拉諾結婚，此後不幸便接踵而至。岳父是與他父親合伙的股東，兩位親家之間生意上的矛盾時常干擾他們夫婦之間的和諧。後來父親破產，把他妻子的嫁妝也賠得一干二淨，因而引起與岳父家的新沖突。 安東涅塔受刺激而精神失常，終生未愈。皮藍德婁既要挑起養———————————
① 真實主義（verismo ），十九世紀後半期意大利的文學運動，主張以科學的方
法進行觀察，以達到客觀地表現生活的目的。其代表作家是卡普安那和維
爾加。
4家糊口的重擔，又要照顧生病的妻子，這時他苦悶憂郁，甚至想到自殺。不幸的家庭生活加重了他思想上悲觀主義的陰影，這在他後來的作品裡留下了痕跡。
皮藍德婁於一八九七年開始在羅馬高等女子師范學院教文 學和修辭學。他廣泛地涉獵當時流行於歐洲的各種資產階級思潮，對存在主義哲學和實驗心理學尤有研究，對瑞典戲劇家斯特林堡的戲劇極為欣賞，為他後來的戲劇創作打下了思想基礎和藝術基礎。他這時緊張地從事小說創作，寫了大量的短篇，於一九○一年發表了第一部屬於真實主義的長篇小說《被拋棄的女人》。一九○四年他的另一部長篇《已故的巴斯加爾》問世，標志著他擺脫了傳統的寫實手法，開始新的藝術探索。這部小說引起了巨大的反響，立即被譯成多種文字，皮藍德婁成為知名作家。皮藍德婁獨特的藝術觀點明顯地在這時形成，他於一九○八年寫了兩篇重要的論文：《幽默主義》和《藝術與科學》，表達了他嶄新的現代派藝術見解，遭到意大利著名批評家克羅齊的強烈反對，從此兩人進行了長期的爭辯。一九一三年他又發表了與《已故的巴斯加爾》的主題類似的新的長篇小說《老人與青年》。
真正給皮藍德婁帶來世界聲譽的是戲劇創作。他從一九一○年開始陸續為劇團提供一些由自己的小說改編的劇本，但沒有獲得引人注目的成就。一九一六年他寫的《想一想，賈科米諾》 上演時取得了轟動觀眾的極佳效果，激發了他寫劇本的興趣，他便專心致力於劇本創作。這時他已經是一位寫過幾部長篇小說和數百個短篇的年近五十的成熟作家了。在第一次世界大戰期 間，皮藍德婁的家庭境況更加惡化，母親於一九一五年去世，妻子病重住院，兒子在前線被俘。他以緊張狂熱的寫作來驅除心
5頭的憂傷。一九一六年至一九二五年是他的劇作豐產的年代， 寫出了一批成功的作品，被人們稱為“皮藍德婁式”的富有獨創性的戲劇聞名世界，他也成為一代戲劇大師。《六個尋找劇作家 的角色》和《亨利四世》便是在此期間完成的。一九二二年他辭去教學工作，一九二五年擔任羅馬藝術劇院的藝術指導，開始嘗試戲劇導演。一九二六年至一九三四年間，皮藍德婁帶領劇團在歐美各國巡回演出，於是他從一個閉門隱居的教授變成了極其活躍的戲劇家。歐美的劇院也競相上演他的作品，在巴黎甚至 出現了一個晚上有五家劇院同時演出皮藍德婁戲劇的熱潮。
皮藍德婁在不停的奔走中仍然堅持寫作，寫了幾出神話劇。他一共創作了近三十個劇本。一九二九年意大利科學院任命他為院士；一九三四年瑞典皇家學院“因為他果敢而靈巧地復興了戲劇藝術和舞台藝術”而授予他諾貝爾文學獎金。晚年的成就 安慰了艱辛一生的皮藍德婁，一九三六年十二月十日他安然與世長辭。
三
皮藍德婁一生的創作可分為小說與戲劇兩大部分。他的創作過程是與社會的變化融為一體的。三百多個短篇和七部長篇大都寫於第一次世界大戰前。最初的小說，如《西西裡檸檬》和 《被拋棄的女人》等作品屬於真實主義的鄉土文學，記敘作者故鄉西西裡島的下層勞動人民貧困落後的生活狀況，對上層資產 階級、宗教勢力和封建觀念進行直接的抨擊，表達了“復興後的失望情緒”。作品的格調清新，感情明朗。但在當時大批的真實主義作家中，他的作品只是平平而已。二十世紀初，在意大利這
6個 “貧窮的帝國主義”國家內階級矛盾日益尖銳，資產階級思想體系在大動蕩中從根本上發生動搖，人們的失望進一步發展為悲觀絕望。皮藍德婁認為十九世紀的現實主義手法不足以表現新的社會內容，他逐漸地超出寫實的界限，把小說的故事情節變得復雜離奇，並以冷峻幽默的筆觸開拓人物的心理，著重描寫現實的荒誕和人生的苦惱。於是他走進了現代派小說家的行列，並以其作品的戲劇性和哲理性表現出與眾不同的特色。這時期 的長篇小說代表作是《已故的巴斯加爾》，短篇中有《橄榄油缸》、 《被人換過的兒子》、《緊繃的燕尾服》等。
第一次世界大戰期間和戰後，皮藍德婁主要從事戲劇創作。他在劇本中把小說所表現的主題進一步深化，在戲劇的藝術手法上進行了很多空前的革新，進入了更新更高的創作境界。
皮藍德婁說：“精神活動逐漸地從以表面語言解釋它的活動
書 7 中解放出來……它是自由的、自然的和直接有形的活動。”他以 自己的戲劇創作實踐了這一觀點，把人類的心理活動直接搬上舞台。心理活動戲劇化，是前人除了間接地表現外，從未嘗試過 的，皮藍德婁揭開了戲劇史上新的一頁。他以現代中、小資產階級普通人物日常的灰色生活為題材，重點刻畫人們內心的感受，通過對資本主義社會中生活的本質與現象的矛盾，人與人之間 的隔膜，人的自我本質分裂這些主題的描寫，暴露出資本主義進入到帝國主義階段後傳統的價值觀念遭到懷疑和否定的歷史事實，展示了資產階級普遍的、全面的精神危機。皮藍德婁沒有直接從正面去寫歷史事件或社會問題，而是淋漓盡致地描繪出人們頹傷苦悶的情緒和被扭曲的心靈，真實地反映出二十世紀初期意大利中、小資產階級在社會上失去立足點因而走投無路的處境。這是一種有深度的心理現實主義。
皮藍德婁的劇作不僅有心理深度，而且以富於哲理性見長。他借劇中人物之口，長篇大論地宣揚相對論和不可知論，這雖然不是科學的認識，但是卻與當時意大利甚囂塵上的法西斯主義 的“唯意志論”和“超人”哲學適成鮮明對比；這種消極的懷疑主義的眼光，表明他對形形色色狂熱的反動帝國主義思潮的否定。他在思想界獨樹一臶，勇敢地反潮流，起到了一定的進步作用。意大利共產黨創始人葛蘭西對此予以高度贊揚，說：“皮藍德婁 的劇本是數不清的炸彈，它們在觀眾的思想中爆炸開來，使平凡 的事實趨於毀滅，使人的感覺和固定的思想方式發生動搖。”
皮藍德婁在劇作中保留了真實主義描寫社會陰暗面和人物病態心理的傳統題材，但他以誇張的手法和強烈的主觀宣洩走到了與真實主義相對立的表現主義的極端。他的劇作中，故事情節離奇，而且變化突兀，一般不是人物性格發展的必然邏輯。誇張怪誕的劇情把人物放到了令人難以臵信的荒唐環境中，使人物觸發出內心深處的呼喊和對其處境做出哲理性的解釋，在收到由懸念造成的觸目驚心的戲劇效果的同時，新穎的思想見解也起了振聾發聩的作用。他的作品具有強烈的感官上的和思 想上的雙重刺激性，這是皮藍德婁戲劇的獨到之處。皮藍德婁在人物精神面貌的刻畫方面相當成功，他不以人物的遭遇來說明人物性格的形成，而是截取人物生活中某一時刻的特殊處境，表現人物特有的感受和獨特的思想，勾畫出人物的靈魂。這是一種寫人的心理變化和思維演變的戲。皮藍德婁的戲劇不是以情節的傳奇性吸引人，而是以人物的客觀真實性打動人。皮藍德婁說過：“不是戲創造人，而是人演出戲。”他筆下的人物形象不 同於傳統文學的人物形象，往往較少個性特征，概括性多於具體性，共性大於個性，然而人物身上滲透著的時代精神，卻放射出近乎光怪陸離的奇異色彩，給人留下強烈的印象。皮藍德婁塑造了一些諸如《亨利四世》中的主人公那樣的悲觀絕望、孤獨苦惱的現代資產階級人物形象，他們與喬伊斯的尤利西斯，穆西爾 的“無身份的人”，以及卡夫卡筆下的人物非常相似，都是同樣地渴望生存而不得生存，尋找出路而無出路，這是資產階級人物畫廊中新的類型，具有深刻的認識價值。
皮藍德婁對戲劇進行革新，突破了許多舊的框框。他在以表現沖突為特點的戲劇裡，加進了比重相當大的說理性議論；主 角的大段獨白經常是獨立完整的論證。非情節因素的增多，改變了戲劇以劇情動人的功能，而是更多地訴諸觀眾的理性，把舞 台變成了討論問題的場所。戲劇本來是以動作為主要表現形式 的，在皮藍德婁的戲裡，人物卻以說話為主要手段，其他活動很少。這自然有利於重點表現人物的心理和思想活動，但這種戲不容易吸引觀眾，必須依靠巧妙的構思捕捉觀眾的視線。皮藍德婁幾乎每一出戲的結構，都是獨出心裁，做到了內容與形式的統一。他的戲將舞台的時間和空間的限制打破，用奇妙的編排 方法消除了過去與現在、幻想與現實之間的界限，有時台上台下連成一片，演員甚至跑到劇院外的廣場上，以種種方法擴大戲劇 的容量。
四
《六個尋找劇作家的角色》是一出“戲中戲”，也是一出“鬼戲”。正在排演新戲的劇場裡，六個蒼白的穿孝的幽靈闖了進來，自稱是被作者廢棄的某劇本中的角色，他們想獲得舞台生命，請求導演把他們的戲排出來。於是原來的排演中斷，導演和演員們成了觀眾，看著這些“角色”把自己的遭遇表演出來。原來這六個人是一對離異的夫妻和四個同母異父的兄弟姐妹。二十年前丈夫默許妻子與其秘書私奔，母親與兒子分離。秘書死後又留給她三個孤兒，其中大女兒因貧困所迫當了妓女，在妓院遇到母親的前夫，正巧母親趕到，避免了亂倫的危險。做父親的良 心發現，便將母親一家人接回家中，但這重聚的家庭卻不能和睦相處。大兒子不肯承認自己的母親和異父的弟妹，而大女兒專斷一切，小男孩惶恐不安，小女孩郁郁寡歡，母親面臨這種局面，傷 心欲碎。有一天，小女孩掉進水池溺死，小男孩用手槍自殺，大女兒目不忍睹，棄家出走。故事進展到這裡，舞台上真的響起槍聲，扮演中的戲變成真的戲，在人們的驚呼聲中落幕。整個戲裡還穿插著劇團的導演、演員與“角色”的爭論。作者運用“戲中戲” 的形式，平行地展開了兩個主題。“角色”的故事是主要主題。這個主題顯然不是講敘一個陳舊的人間悲歡離合的故事，因為人們只是斷斷續續地把故事追敘出來，情節是不完整的，主要意 圖是對造成“角色”悲劇的原因進行探討。皮藍德婁認為原因在於人本身的存在。人的“自我”不是一個，而是許多個，不是固定 的，而是變幻無定的。而每個人看別人時卻只能看到其中一個片面的他，或者在某一時刻靜止的他，錯把這當做其整個人，因此人們互不理解，互相責難。人自身的變幻莫測，使人與人之間 的固定關系顯得不穩定，不真實，人們調整關系的種種努力終歸是徒勞無益，因此人們互相折磨，永遠痛苦。這是相對論和不可知論的悲觀結論。另一個主題是討論“戲”的戲。皮藍德婁通過
“角色”同導演的爭論，以及“角色”的表演與演員的表演相對照，表達了他的新的戲劇觀念。他讓“角色”從劇本中脫身而出，跳到舞台上，直接與觀眾見面，這是對演員作用的否定。“角色”代表著最忠實於原作的表演，而排練的演員們則代表粗糙低劣的演技，形象地對比出戲劇表演藝術上的危機。他以此說明表演與劇本嚴密吻合這種要求的合理性與不可能性，這是藝術上的相對論。他明確地反對斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派觀點，否定演員在表演過程中摻進去的主觀成份，站在表現主義一邊。在這一條線索上還談到作家創作的艱苦性和嚴肅性。這個副主題是以清晰的說理邏輯來表達的，基調冷靜明朗，與前一主題的狂熱混亂交替穿插，使整個劇本的節奏趨於和諧平穩。
六個幽靈似的“角色”巧妙地起了雙重的作用，他們代表一個辛酸的故事，說明人生的苦惱，同時又作為劇本的活的化身，說明劇本與作家、劇本與演員的關系。他們在既是活人又是演 員的劇團演員的面前，表現出了作為“角色”而具有“永恆的人格”的優越感，和在舞台上永遠比演員“高明”的優越感。由此我們不能不佩服皮藍德婁構思的巧妙精致。如果說劇中的論證性對白有些枯燥的話，這種神奇的安排卻讓人覺得饒有興味。
這個戲裡有常見的亂倫、親兄弟互相殘殺等等情節，皮藍德婁把這些情節的過程以敘述的方式一帶而過，而將戲的重點放在表現人物的感情漩渦的起伏運動之上，因而擺脫了過去一切戲劇表現故事沖突的舊程式，開拓出人類心理戲劇化的新天地。他用了類似電影蒙太奇的手法，人物的思想感情變化是一組組特寫鏡頭，故事情節只起到把它們串連起來的作用。皮藍德婁在這出戲裡沒有塑造人物的典型性格，人物沒有正、反之分，也沒有個性，甚至沒有姓名，但是卻表現出強烈的激情和復雜的思 想，使人感到他們是有血有肉的，而且是現代西方人的代表，決不會與其他時代的人物混同。如同抽象派的畫像，形差而神似，揭示了人物的實質性特征。這種高度提煉的真實性是對生活進行概括的結果。這種手法所達到的藝術功力，並不比寫實的手法遜色。
五
《亨利四世》是皮藍德婁的另一部傑作。它並不是一部記述那位真正的十一世紀羅馬皇帝的業績的威武雄壯的歷史劇，而是寫一位現代青年的愛情遭遇。一位扮演亨利四世的青年紳士在化裝游行中遭到情敵的暗算，跌落下馬，大腦受傷導致精神失常，從此他以亨利四世自居，家裡的人順從他的意志，把別墅布臵成皇宮，並派幾名僕人以皇帝的機要顧問的身份來照料他。一場假面舞會變成了他的生活形式而延續下去。十二年後，他從瘋狂中清醒過來，發現心上人已被情敵奪走，他無心再回到現實生活中去赴一個已散的筵席，便決定用裝瘋來逃避現實，仍然 穿著亨利四世的皇袍生活。一場為自認皇帝的瘋子精心組織的假面舞會竟然變成了一個假瘋子要使別人相信他是皇帝而導演 的假面舞會。幾年以後，過去的情人和情敵雙雙來探視他，他在佯狂中情不自禁地流露出一些真實的情感。這時又有一位醫生使用古怪的方法替他治病，幾乎嚇得他已經清醒的頭腦重新發瘋。這種裝瘋賣傻的生活使他不能再忍受下去，便主動道出真情，在復仇的沖動下，揮劍刺死情敵。為了逃避凶殺的罪責，他只有再次借亨利四世的身份掩護自己，永久地裝瘋下去。
亨利四世在劇裡只是一副假面具。當初主人公是為了追求歡樂的愛情而在化裝舞會上戴著它，未曾料想到社會從此竟不許他摘下來，首先是逼使他發瘋，產生了自己就是亨利四世的 幻覺，失去社會存在的可能，與面具合二為一，虛度了十二載的青春年華。他病愈之後，感到被社會拋棄的痛苦，便用面具做掩護，以最清醒的頭腦裝瘋，自覺地與世隔絕。但是這種消極反抗並不能持久，現實闖入了他人為的小天地，讓他暴露了真面貌之後卻又不能過正常人的生活，被迫在別人明白他是假瘋之後終身裝瘋。以後等待著他的只有忍氣吞聲的屈辱生活，失去了人 的一切尊嚴。亨利四世這具歷史僵屍，竟把一個活生生的靈魂 囚禁和封閉在裡面，讓這個靈魂窒息。皮藍德婁通過這出戲生動地說明了他對人生的又一見解，即人的雙重人格——一個真正的自我與一個社會造成的自我永遠互相沖突。社會的自我象假面具一樣把真正的自我掩蓋住，把個人的一切自由意志禁锢起來，使人只能象傀儡似地機械行動，舉手投足全在社會無形的控制之下。而人的靈魂卻是不能戴面具的，總要尋找解放的出路。在自我無力改變社會時，他唯一的辦法是逃走——隱遁世外。而人作為社會的動物不可能在社會之外找到一個可供靈魂棲息的綠洲。現實象影子一樣緊追不捨，強迫自我就范。沖突 的結果，是社會的自我壓迫真正的自我而取得暫時的平衡。《六個尋找劇作家的角色》說明人們互相不理解而彼此責難，在這個戲裡，由人們組成的社會對於個體的人來說竟成了異己的迫害力量，皮藍德婁對社會的揭露由此更深入了一層。
社會的自我與真正的自我的統一，標志著個性的解放，在理 想的社會裡是能夠實現的。皮藍德婁的主人公卻根本沒有理 想。他恢復理智之後並不去尋求報復，只是在他不能繼續苟且偷生的情況下才迫不得已地進行反抗。他借用亨利四世的寶劍殺死仇敵，沒有令人信服的必然邏輯。這不是傳奇劇裡那種懲惡揚善的結局，倒是具有象征意義的舉動：現實中沒有懲罰罪魁 的豪傑，除非請出古代的英雄。主人公完成這一行為之後，陷入 了更加悲慘的境地。這裡描寫的不是理想與現實的沖突，而是 內心主觀世界與外部客觀世界的一般性沖突，而且以主觀的屈從告終。可見皮藍德婁思想上的悲觀主義是極其濃厚的。
主人公裝瘋時在胡言亂語中夾進了對現實生活中的既得利益者的冷嘲熱諷和嬉笑怒罵，與裝瘋後指桑罵槐的哈姆雷特一樣，表現出了絕妙的“清醒的瘋狂”。但他不是哈姆雷特式的悲劇英雄，他只是在假面具的重壓之下苟延殘喘而已。他是現代人，卻穿上亨利四世的古老華服，也頗象穿上古代騎士甲胄出外游俠的老鄉紳堂吉诃德一樣滑稽可笑，但是堂吉诃德是理想的追求者，而他卻踡縮在假的宮廷裡玩味著個人的痛苦，百無聊賴，精神空虛。皮藍德婁竭力勾畫的是一個非英雄化時代裡的反英雄形象。皮藍德婁給主人公一個“亨利四世”的假身份，而沒有給他一個實際的名字，這意味著他是現代資產階級普通人物的總化身。他雖然身上峨冠錦衣，在精神上卻是那些蓬頭跣足的嬉皮士們的前輩。
《亨利四世》的藝術手法是多樣的。皮藍德婁把傳統的悲劇、諷刺喜劇、假面劇的特點與現代的表現主義和哀傷的幽默感熔於一爐，錘煉出這樣一篇情節曲折動人，人物形象豐滿，寓意尖銳深刻的豐富多彩的傑作。讓現代人自始至終穿著八百年前 的帝王服裝，這是高度浪漫化的設計；主人公自覺地裝瘋，具有莎士比亞式悲劇人物的特征；而從自覺的裝瘋變成被迫裝瘋，這是愈反抗就失敗得愈慘痛的傳統悲劇的格局；一個渺小懦弱的現代人被迫不時強打精神，在人們面前硬充好漢，擺出亨利四世 的英雄姿態，具有令人心酸的諷刺意義，這不是輕松的幽默感，而是哀傷的黑色幽默。而同時劇中的幾個僕從卻是地道的喜劇人物，他們滑稽地扮演亨利四世的顧問，伺候著一個假瘋子時不覺其假，而主人主動說明真象時又不信其真，制造出一連串的笑料，形同意大利十七世紀的假面劇中的小丑。他們輕松的表演使劇中濃厚沉重的悲觀氣氛略為得到沖淡。劇中離奇的情節結構，誇張的人物造型，大量的對比和象征的運用，都顯示出表現主義的特殊手法。
這出戲在結構上也有著顯著的特點。作者將亨利四世的歷史故事與假亨利四世的現實遭遇巧妙地結合在一起，把主人公孤獨蒼白的現代人形象與亨利四世高大的英雄形象集於一身，在舞台上不斷地交替變幻出現；利用一個班底的演員同時演出兩出戲的內容，把一出歷史劇和一出現代假面劇交待得一清二楚，象電影中的迭印一樣清晰地構成並列的圖象，絲毫沒有發生人物和劇情的混亂，這一些都顯示出作者藝術技巧的高超。
皮藍德婁以其銳利的刀筆戳穿了資本主義社會“自由、平等、博愛”的神話，在一定程度上揭示出資產階級的凶殘和虛偽 的本質，刻畫了西方社會中一般人的徬徨、苦惱、悲觀、失望的精神狀態，因此他的作品具有無可否認的現實意義。但是他把不公正的社會制度和不合理的社會關系造成的痛苦和悲劇，說成是永恆不變的“生之痛苦”和無法解決的人性問題，從而掩蓋了現實中矛盾的實質問題，卻是致命的缺陷，是不足取的。但是他 以創造性的新的藝術形式豐富了戲劇寶庫，為人們展現了嶄新 的舞台場景，半個世紀以來，皮藍德婁的戲劇一直不斷地上演，保持著旺盛的生命力，為我們提供了可貴的藝術借鑒。
譯 者
1982 年4 月
觀者OCR、校對
2009年6月7日星期日
09:24:33
觀者二校
2009年6月7日星期日
22:45:04
感謝：書友“乾宿雨”制作封面
目錄:
譯本序 1
六個尋找劇作家的角色 1
亨利四世 71