中文名: [Toiffer選版]諾貝爾文學獎獲獎作品——高行健文集
作者: 高行健
資源格式: PDF
版本: 影印本
出版社: 花城出版社 等
書號: 7-2009-2010-1
發行時間: 1981年
地區: 大陸
語言: 簡體中文
簡介:

高行健（1940—） ，原籍江蘇泰州，出生於江西贛州。目前為法籍華人。２０００年１０月１２日獲得諾貝爾文學獎。事後報導中稱他為劇作家、畫家、小說家、翻譯家、導演和評論家。不過，高行健早期在國內，是以創作先鋒戲劇著稱。他與鐵路話劇團創作員劉會遠（中共元老谷牧的兒子）合作創作了《車站》《絕對信號》等話劇，由北京人藝演出，引起轟動。後來他又寫了《野人》，采用更多探索手法，更展現出藝術魄力和深邃的歷史感。《絕對信號》一劇，被列入“共和國５０年１０部戲劇”。高行健在大陸發表的作品不多，他在1981年發表《現代小說技巧初探》的小說評論，1984年發表中篇小說集《有只鴿子叫紅唇兒》。
　　他的劇作集《彼岸》（The Other Shore）在一九八六年在大陸“清除精神污染運動”時遭北京當局禁演，，翌年他即離開中國大陸赴法國，隔年再以政治難民的身分定居巴黎市郊的巴紐裡，加入法國國籍。因此高行健的主要作品例如長篇小說《靈山》（據說台灣已經有了中文版）、《一個人的聖經》都只能在海外出版。他的畫作也已在歐洲和美國展出。在報章中，有人稱他為大陸異議作家。
　　高行健年表：
　　1962年從北京外國語大學畢業後任中國國際書店翻譯。1971——1974到干校勞動，後來在皖南山區農村中學任教。1975年回北京，任《中國建設》雜志社法文組組長。1977年調中國作協對外聯絡委員會工作。1978年開始文學創作。1979年發表散文《巴金在巴黎》中篇小說《寒夜的星辰》。1981年調北京人民藝術劇院任編劇。創作《絕對信號》（於劉會遠合作）《車站》《野人》等劇作，引起很大反響，並因其新的戲劇觀念和思想內涵而發生爭議。他大量吸收了西方現代派的戲劇手法，突破了話劇傳統的時間結構，拓寬了戲劇表現空間，探索新的戲劇觀念包括舞台觀念。論著《現代小說技巧初探》（花城出版社）提出了新的文學觀，強調小說要揭示現代社會矛盾，探索人物的內心世界，表現復雜的人性，嘗試新的表現手法等，引起廣泛的注意和爭論。論文《談小說觀和小說技巧》也在1983年遭到批判。另外還出版過小說集《有只鴿子叫紅唇兒》理論著作《現代戲劇手段初探》、《對一種現代戲劇的追求》和戲劇作品集《高行健戲劇集》等，90年代定居法國，繼續從事創作和繪畫，出版小說《靈山》等。
　　諾貝爾文學獎獲得者高行健作品一覽
　　戲劇：《絕對信號》、《野人》、《車站》、《模仿者》、《躲雨》、《行路難》、《喀巴拉山》、《獨白》、《冥城》、《彼岸》、《逃亡》、《生死界》、《對話與反诘》、《夜游神》、《山海經傳》
　　小說及評論集
　　《靈山》、《一個人的聖經》、《給我老爺買魚竿》、《有只鴿子叫紅唇兒》、《沒有主義》、《現代小說技巧初探》、《高行健戲劇集》、《對一種現代戲劇的追求》
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讀高行健的《現代小說技巧初探》
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作者：凌宇
　　在“新、奇、怪”面前讀《現代小說技巧初探》
　　　
1
　　前些時聽一位老作家講話，他指出：近年來有些年輕作者的創作脫離生活，一味追求所謂“新、奇、怪”，即盲目模仿西方現代文學的某些技法，走上了邪路。確有此類現象出現。怎樣解決這個問題？是下一紙命令，從今不准再閱讀和參考西方現代文學的資料，還是反過來加強對西方現代文學的研究和介紹，使一知半解者逐漸成為知其所以然者，使盲目模仿者逐漸成為取其精華、棄其糟粕的創新者，哪種做法更好呢？當然是第二種辦法好。
　　　
2
　　近年來，報刊上散見的介紹西方現代小說發展情況的文章為數已然不少，也已經出版了一些較為系統地介紹作家、作品、流派、技巧的書籍，但是，象這樣的書還是很罕見的：集中介紹西方現代小說的寫作技巧，在介紹中把對作家作品、流派特色的分析與對中國當前創作實際的考察緊密結合起來，既擺脫了學院式的引經據典、概念闡述之枯燥程式，不拘一格，又體現著深思熟慮、融匯貫通之生動活潑，粗成系統，而且文氣流暢，涉筆成趣，讀畢不免要掩卷深思。高行健同志的《現代小說技巧初探》，便是這樣一本難得的好書。
　　　
3
　　高行健同志的這本書以介紹西方現代小說技巧為主，書名卻只題為《現代小說技巧初探》，我以為是大有深意的。書前有老作家葉君健同志的一篇序，寫得極好。這篇序文的一個主要論點，是指出小說寫作技巧的演變實際上是受時代的生產方式和生活方式所影響的，生產方式的不斷創新和變革，生活方式的不斷變化和演進，勢必推動著藝術表現方式——包括小說，技巧的不斷創新和發展。蒸汽機發明後，人類的生產方式和生活方式有了一個極大的變化，從而形成了西方十九世紀以來的新的文學，但隨著蒸汽機時代的逐漸結束，這些以狄更斯、巴爾扎克、托爾斯泰……為其輝煌標志的文學，也便成為了古典的東西，現在人類已經跨入了電子和原子時代，並即將進入微電子技術占主導地位的時代，這樣，文學，當然首先是小說的寫作技巧，也便不能不受其影響，而又有新的發展和變化。所以，現代小說技巧的發展和變化，只不過在西方隨著工業革命的發展往往先露了端倪而已，這種小說技巧的發展和變化趨勢當然會受到社會制度、民族傳統、地域差別……等等因素的影響和制約，但它還是有著一個大體上的總發展趨勢，高行健同志此書實際上是對這總趨勢的一個粗略考察。因此，他雖然以介紹西方現代小說技巧為主，卻又並不拘泥於此，而隨時縱向地把中國自古典經“五四”時期到如今的小說技巧發展，以及橫向地把一些當代中國小說作者在創作實踐中的技巧運用，揉合在一起，加以分析、綜合，提出他的一家之言，所以書名稱作《現代小說技巧初探》。要說特色，這恐怕是此書的第一個特色吧！
　　　
4
　　小說技巧有沒有階級性？葉君健同志的序文，寫得是很周到的。他大體上的意思，我體會是說一個時代的社會生產方式會影響、改變、推進一個時代的生活方式，從而影響、改變、推進小說技巧的發展，但這也僅僅是就小說技巧而言，小說的內容、主題思想、傾向性、社會功能等等方面的問題，則容當另論。高行健同志的立論也是這樣一個前提，他考察和研究的也僅止是現代小說技巧的演變和發展。當然，他們都強調了技巧要為內容服務這一點。那麼，讀者勢必會問：同一種技巧，是否能為不同的內容服務呢？具體來說，西方現代資產階級作家的體現資產階級思想、趣味、感情的小說所使用的技巧，中國當代無產階級作家可否用來體現無產階級的思想、趣味和感情？《現代小說技巧初探》對此作了肯定性的回答。這種觀點究竟對與不對，當然可以爭鳴。但至少在我看來，該書在闡述這一觀點時有著雄辯的說服力。比如在“意識流”這一節中，作者先對意識流這一精神現象作了如下判斷：“現代心理學家們發現，人的心理活動並不總是合乎邏輯的演繹，思想與感情，意識與下意識、意志與沖動與激情與欲望與任性，等等，象一條幽暗的河流，從生到死，長流不歇，即使處在睡眠狀態，也難以中斷。而理性的思維活動則不過是這條幽暗的河流中的若干亮著燈火的航標。現代文學描模人的內心世界的時候，不能不把握這個特點。這也就是意識流這種現代敘述語言產生的根據。”作者在指出“意識流”技巧的出現是以現代心理學研究為背景的(而心理學的確立又與現代生產方式的變革有關)以後，接著論述說：“而心理活動的這般規律非英國人、法國人或德國人所專有，俄羅斯人、日本人或也用英語思維的美國人，當然也包括說漢語的中國人，其思維與感受的方式應該說本質上並無不同之處。工人和資本家，總統和車夫，他們的思想感情可以有階級意識與政治態度上極大的差異，以及文化程度的差異和性格的差異，而心理規律畢竟相同，都可以用意識流這種文學語言來描模他們各自的內心世界，復述他們的精神活動。腐朽的資本家和反動的政客並不等於用來描述他們的這種語言工具也腐朽，也反動，恰如記載帝王的無量功德的文言文本身無罪一樣。”看起來作者似乎是遵循著斯大林關於語言文字不是上層建築等論斷在進行思考，小說技巧從某種意義上來說也就是運用語言文字的技巧，同一技巧對不同的政治、哲學、思想、情感傾向的適應度是否相等，每一種小說技巧的獨立性和可用度是否都能達到相同水平，作者基本上都給予了肯定性的答復，但我以為這是一個頗高深的理論問題，似乎還不宜輕易作出最後的結論。
　　　
5
　　小說技巧既然隨一個時代的生產方式、生活方式而不斷豐富、變化，那麼，新、奇、怪實際上乃是一種正常的現象。《現代小說技巧初探》一書不但不回避、貶低新、奇、怪，而且，它實際上恰恰是在為新、奇、怪的現代小說技巧尋求理論上的依據和實踐中的成績，以證明其合理性、進步性及可用性。偏激嗎？片面嗎？也許，但讀這本書的時候，你不能不被那接踵而來、七穿八達、融匯貫通、有理有據而又娓娓動聽的論述所吸引、所征服。該書共分十七章，幾乎涉及到西方現代文學各種流派的各種寫作技巧，如“意識流”、“怪誕與非邏輯”、“象征”、“藝術的抽象”、“超現實主義”、“黑色幽默”……等等，而且對絕大多數西方現代文學流派所使用到的寫作技巧，都結合實例對其表現力作了充分的肯定，這種肯定或許會給予人一定的刺激性和沖擊力。不過，我們對於某些封建社會的小說和大批西方古典小說的那種寫作技巧，為什麼卻往往受之安然，甚至引以為藝術批評的當然尺度呢？葉君健同志在該書的序文裡一針見血地指出：“我們現在的欣賞趣味，根據我們所出版的一些外國作品及其印數看，似乎是仍停留在蒸汽機時代。我們欣賞歐洲十八世紀的作品，如巴爾扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇記》，超過現代的作品。至於本國作品，現在還有一個奇特現象，有些人欣賞《七俠五義》，似乎超過了任何現代中國作家的作品——如果新華書店的定貨能作為判斷一部作品的欣賞價值的標准的話。這種‘欣賞’趣味恐怕還大有封建時代的味道。這種現象的形成也可能是我們多年來無形中在文化上與世隔絕的結果。”所以，我們必須打開窗戶朝外看，了解現代世界文化——包括現代小說寫作技巧——的狀況與發展趨勢。高行健同志的這本書即是一本四面開窗的書。當然，窗戶乍開，八面來風，抵抗力弱的人，是會受風感冒的。有些作者，特別是年輕的作者，對西方現代小說的發展、演變及其寫作技巧的精髓並沒有真正搞清楚，更沒有從現代生產方式、生活方式所帶來的讀者文化水准、思維方式、藝術趣味、欣賞習慣方面的變化這一角度，來考慮寫作技巧的運用，而是生吞活剝、盲目模仿，乃至於從寫作的內容和政治思想傾向上，去往西方資產階級的偏見上靠，那樣的“新、奇、怪”，就確實有問題了。
　　　
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　　《現代小說技巧初探》基本上以技巧的超階級、超民族為論述的前提，而且致力於對我國一般作者和讀者還不甚熟悉的西方現代小說技巧作肯定性的介紹，但論述中還是注意把握形式為內容服務、不能單純耍弄技巧這一原則的，例如在《怪誕與非邏輯》這一節最後，作者嚴肅地指出：“怪誕和非邏輯是理性的產物，是用來創造一種抽象化了的現代藝術形象的有力工具，它們本身並不是藝術創作的目的。但如果盲目追求怪誕，一味崇尚非邏輯的方法，把兩者作為一種新的藝術宗教來膜拜，聽任下意識的擺布，不知其所雲，則是不可取的。”對於第一次世界大戰後西方出現的超現實主義文學流派，作者一方面指出：“作為一種文學現象，在語言藝術上給予語言規范的沖擊，對於現代文學語言的發展……產生了不容忽視的作用。超現實主義在語言藝術上的試驗促使現代文學發現了語言本身無比豐富的可塑性。”另一方面又指出：“……(超現實主義文學)也給語言造成了一種無政府狀態的混亂，一些讀者不明白、作者也不明白的莫名其妙的胡話也在文學作品中出現了……其實是盲目地追求革新者的一種蒙昧。一味革新而忘卻了革新的目的，就會落到適得其反的可悲境地。”進而又總結說：“對語言手段的探索服從於文學創作的目的。文學服務於人生，服務於社會，不管文學家自己是否認可……倘單純迷戀手段而失去了目標，自然免不了有空虛之感。”這種分析我以為是比較中肯的。可惜作者沒有把這種冷靜的分析精神貫串全書。即便小說技巧本身確實是超階級、超民族可以通用的一種寫作手段吧，讀者也不禁要問：難道所有的西方現代小說技巧，都是好的寫作手段嗎？都值得掌握和借鑒嗎？統觀全書，這方面的分析是很欠缺的。當然我們不能苛求作者，要他提供一個准確、全面的答案，但朝這個方面深入探索一下，提供一些思考的線索，或許對讀者將更有益吧。作者認為小說技巧是超民族的，卻沒有回避文學創作的民族形式這一問題，在《現代技巧與民族精神》這一章中，作者明確地提出了他的觀點：“對用語言進行創作的作家來說，民族特色首先在於作家運用本民族語言的藝術特色……用民族語言來進行文學創作，必然會把本民族的文化傳統、生活方式、思維習慣帶進作品中去。作家哪怕再怎樣借鑒外國文學的手法，只要是用道道地地的中文寫作，就肯定會帶上本民族的色彩。作家倘對本民族文化的修養越高，這種民族特色就越鮮明。……不管作家使用什麼樣的手法，只要他用的是民族語言，寫的又是他本民族人民的生活，越寫得生動，就越見其民族精神。”然而這一論點顯然也是需要經受爭鳴的考驗的。我總覺得他的思路方向是對的，但具體論述時似乎失之於簡單化。如果只要使用民族語言寫作就必然會體現出民族性，那麼民族性這一問題的提出便成為多余的了。顯然這裡面還包含著更復雜更奧秘的因素，技巧本身的特點究竟是否在一定程度上也體現著民族的特征呢？
　　　
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　　新、奇、怪並不可怕。隨著時代的發展，小說創作總要在技巧上不斷突破、不斷創新，只要是順理成章的新、水到渠成的奇、瓜熟蒂落的怪，不但都可成立，而且必然會對讀者產生新的吸引力和新的愉悅感。我們要反對的是形式主義的玩弄技巧，反對那種盲目照搬的“新”、囫囵吞棗的“奇”、裝腔作勢的“怪”。讀畢《現代小說技巧初探》，在這一點上肯定能有最突出的收獲。我們應當承認，在生產方式和生活方式上，我們生產資料的公有制和社會生活的民主集中制等都是先進的，但同西方發達國家相比，我們中國的文明程度從物質水平上看還相當落後，我們的小說作者所面對的廣大讀者的文化水乎是參差不齊、而且絕大多數是只受過中等和初等教育的。因此，采用比古典的講故事技巧更為新穎的現代小說技巧寫小說，恐怕還不能搞得太急，面鋪得也不能太大，甚至在相當長的一個時期內，完全采用現代小說技巧寫作的小說都還只能算是一種為數不多的實驗性作品，基本上采用中國古典和西方蒸汽機時代批判現實主義小說技巧創作的小說，還將是小說創作中的主流。在這種情況下，我以為更要緊的是強調借鑒，強調把西方現代小說技巧中的易消化者，盡量滲透進中國當代的小說創作之中，以漸進法推動中國小說技巧的革新，而不宜籠統地鼓吹一種世界性的現代小說技巧。這方面強調過份，則有曲高和寡、脫離多數之弊。《現代小說技巧初探》對古典小說技巧的種種“法規”進行了強有力的沖擊，意義是很重大的，但似乎顧及中國當前實際情況不夠(需知：在中國的鐵路上還奔跑著為數不少的蒸汽機！)，特別是最後一章《未來的小說》，似乎立論和推測都走得過遠，顯得有些浮飄。倘若該書僅止是介紹西方現代小說技巧的發展狀況，則不必這樣苛求，但該書是緊密結合我們中國作者應當如何寫小說這一角度來論述的，所以，我便誠摯地提出這個想法，供高行健同志在修訂再版時參考。
　　一九八二年三月六日寫於北京垂楊柳(《現代小說技巧初探》，高行健著，花城出版社一九八一年九月第一版，0.39元)
目錄:
作品
[編輯] 戲劇
《絕對信號》，(與劉會遠合作)，實驗劇作
1982年，在北京人民藝術劇院首演；
1992年，在台灣上演。
《車站》，實驗劇作
1983年，在北京人民藝術劇院首演；
1984年，在南斯拉夫上演；
1986年，在香港由第四線劇社演出；
1988年，在英國上演；
1992年，在奧地利上演；
1999年，在日本上演。
《野人》，大型劇作
1985年，在北京人民藝術劇院首演；
1988年，在德國漢堡上演；
1990年，在香港上演。
《高行健戲劇集》，戲劇集
1985年，由群眾出版社出版，收錄了《絕對信號》、《車站》、《獨白》(獨角戲)、《野人》，以及現代折子戲四篇：《模仿者》、《躲雨》、《行路難》、《喀巴拉山口》。
《彼岸》，實驗劇作
1986年，在北京文學刊物《十月》發表；
1990年，在台灣上演；
1994年，瑞典皇家劇院出版瑞典文版劇作選《彼岸》，譯者馬悅然。
1995年，香港演藝學院，高行健執導。
《躲雨》
1987年，在瑞典上演。
《冥城》，舞劇
1988年，在香港上演。
《聲聲慢變奏》，舞劇
1989年，在美國上演。
《逃亡》，劇作
1990年，在《今天》第一期發表；
1990年，在瑞典皇劇院首演；
1992年，在德國、波蘭上演；
1994年，在法國上演。
1997年，在日本、非洲貝寧和科特迪瓦上演。
《生死界》，劇作
1991年，在《今天》第二期發表；
1992年，由法國文化部贊助，在巴黎圓環劇院首演，後參加"阿維農戲劇節"；
1994年，分別在澳大利亞悉尼、意大利"當代世界戲劇節"上演，高行健執導；
1996年，在波蘭上演；
1996年，在美國上演，高行健執導。
《山海經傳》
1992年，由香港天地圖書公司出版。
《對話與反诘》，劇作
1992年，在《今天》第二期發表，法文版也同時發表；
1992年，在維也納首演，高行健執導；
1995年，在巴黎莫裡哀劇院上演，高行健執導；
1999年，在巴黎再度上演，高行健執導。
《周未四重奏》，劇作
1996年，由香港新世紀出版社出版。
《夜游神》
1999年，在法國阿維農戲劇節首演。
《八月雪》，現代禅劇、京劇
2000年，由台灣聯經出版社出版；
2002年12月19日，在台北首演。
[編輯] 小說及論著
《靈山》，長篇小說
1990年，由台灣聯經出版社出版。
1992年，瑞典文版出版，譯者為馬悅然。
1995年，法文版出版，譯者為杜特萊。
2000年，英文版出版，譯者陳順妍(Mabell Lee)。
《一個人的聖經》，長篇小說
1999年，由台灣聯經出版事業公司出版；
2000年，法文版出版，譯者為杜特萊。
《給我老爺買魚竿》，小說集
1989年，由台灣聯合文學出版社出版。
《有只鴿子叫紅唇兒》，中短篇小說集
1984年，由北京十月文藝出版社出版，收錄了《有只鴿子叫紅唇兒》、《寒夜的星辰》。
《沒有主義》，文藝論文集
1996年，由香港天地圖地公司出版。
《現代小說技巧初探》，文藝論著
1981年，由花城出版社出版。
《對一種現代戲劇的追求》，戲劇論文集
1988年，由中國戲劇出版社出版。
《高行健戲劇六種》
1995年，由台灣帝教出版社出版。
《高行健·2000年文庫－當代中國文庫精讀》
1999年，由香港明報出版社出版。