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• 世界歷史

 　　BBC攝制的一部總結有史以來公認的50部紀錄片傑作的片子。

　　

 

　　畢加索的秘密]The Mystery of Picasso

　　導演：亨利-喬治·克魯佐Henri-Georges Clouzot

　　出品：1956 法國

　　片長：78分鐘

　　1956年夏天，法國著名導演亨利-喬治·克魯佐獲得了畢加索的同意，拍攝了紀錄片[畢加索的秘密]，影片忠實紀錄了畢加索創作20余幅繪畫作品的詳細過程。影片采用黑白膠片拍攝，這使吸煙和手持畫筆的畢加索顯得更加神秘莫測。《華盛頓郵報》曾撰文驚歎——“不可思議!試想，你正與這樣一位大師共處同一畫室!”這也是我們大多數觀眾在看著部紀錄片時的一個簡單的共鳴。畢加索曾說過：“就我個人而言，一幅畫乃是破壞的結果。”在觀看這部影片的過程中，我們能夠清晰地感受到這種破壞，這部電影在今天，恐怕是我們近距離接觸這位大師最有效的途徑了。更為邪門的是，在拍完這部紀錄片後，畢加索將拍片過程中所畫的20余幅畫悉數毀棄，這使本片更顯珍貴。本片獲得第九屆戛納電影節評審團特別大獎，1984年法國政府甚至正式宣布，將這部影片納入國家寶藏之列。

　　[三裡冢] 1967-1972 (日本)

　　導演：小川紳介

　　片長：共6部，總長16小時

　　[三裡冢]是日本紀錄片大師小川紳介，記錄三裡冢地區的農地被政府征收去興建成田機場時，農民與政府抗爭的經過。在日本，紀錄片拍攝者基本上都站在反抗權力的立場，甚至紀錄片本身就是一種反抗的形式。小川紳介導演生前最後的談話是這樣的：“我不承認‘國家’這個名詞，‘國家’這個名詞是可以不要的。”

　　1967年三裡冢地區開始要興建機場，當地村民為了保護自己的土地而與警察抗爭，抵抗堅持了五年一直到1972年，這五年期間小川紳介帶著劇組成員一直住在村裡，他堅持“盡可能呆在現場”，通過時間的流變來展現示威斗爭中真實動人的一面，當幾年來一直抗爭的農婦用鐵鏈將自己和孩子鎖在一起，面對警察面露堅毅之色時，它所表現出的震撼力量無法用語言描述，因此[三裡冢]被稱為“達到了古典武士戲劇的水平”。

　　[特寫] Close-Up 1990 (伊朗)

　　導演：阿巴斯·基亞羅斯塔米

　　片長：100分鐘

　　形態：彩色

　　獲得1990年加拿大蒙特利爾國際電影節魁北克影評人協會獎

　　[特寫]一片的問世緣於阿巴斯在報紙上看到薩布其假稱自己是著名導演穆赫辛·馬克馬爾巴夫騙錢拍電影的報道，阿巴斯被這個青年對電影的愛所打動，就此案展開了紀錄片式的跟蹤調查，他采訪了警察、阿漢卡赫全家及薩布齊恩本人，於是產生了這部影片。

　　“本片主要反映了人們對社會尊重與承認的需要。”阿巴斯對拍攝[特寫]的用意做了這樣的解釋。此片的拍攝手法頗有意思，采取了跟蹤紀錄的形式，在假想與現實之間講故事，交迭著電影的真實與現實的真實。自[特寫]開始，導演沿用並發展了這一手法，有意識地模糊紀錄與虛構之間的界限，拍出了幾部聞名於世的作品，但[特寫]仍然是阿巴斯本人最鐘愛的影片之一。

　　[雨] The Rain 1928 (荷蘭)

　　導演：尤裡斯·伊文斯

　　片長：12分鐘

　　形態：黑白 無聲

　　有“先鋒電影詩人”之美譽的紀錄片大師尤裡斯·伊文思，20世紀的世界風雲變幻幾乎都在他的攝影機鏡頭裡定格。1928年他用3個月在阿姆斯特丹市完成了充滿詩意的短紀錄片[雨]，是“城市電影”中最富詩意的一部作品，伊文思用鏡頭捕捉了雨的性格和神韻，表現了阿姆斯特丹這座美麗城市在雨中的風貌。[雨]和[橋]以其深邃的詩意和清新的風格被公認為歐洲先鋒電影的代表作，是這個時期實驗電影中最具持久生命力的紀錄片。

　　[愚公移山] How Yukong Moved The Mountains 1976 (法國)

　　導演：尤裡斯·伊文思

　　片長：763分鐘

　　形態：彩色

　　從1938年的[四萬萬人民]開始，伊文思就和中國結下了不解之緣。[愚公移山]是伊文思於70年代在中國拍攝的大型紀錄片。為了拍攝這部影片，伊文思走遍了中國的土地，他先後到大慶、上海、南京、青島、新疆等地。[愚公移山]共由12個部分組成，放映長度為12小時。整部紀錄片涉及了當時中國的各個行業，如[手工藝人]表現了中國傳統工藝技術的繼承和發展;[球的故事]紀錄了北京市第三十一中學圍繞一次學生向老師擲球的事件而進行的一場辯論;[上海第三藥店]紀錄了上海第三藥店職工的服務精神，與顧客的關系以及召開服務質量檢查座談會的情況。拍攝[愚公移山]的過程中，伊文思遇到的最大問題就是陷入了一個理想烏托邦式的中國，一切都有人為安排，為了避開政治旋渦，伊文思只能選擇日常生活的普通人，嘗試著剝離虛假接近真實。

　　[風的故事] A Tale of the Wind 1988 (法國、英國、德國、荷蘭)

　　導演：尤裡斯·伊文思

　　片長：80分鐘

　　形態：彩色

　　[風的故事]是伊文思的最後一部作品，雖然在他青年時代就已經有拍“風”的想法，但一直到他90高齡才完成了這部作品。影片拍攝的幾乎是被認為無法拍攝的事物，這是伊文思對自己幾十年藝術生涯總結式的表述，融合了他早期的抒情性電影語言、“直接電影”的手法，以及超現實主義的表達方法。伊文思在[風的故事]中拋棄了以前那種“表現真實”的方式，在影片中羅列了多種中國傳統文化符號：猴王、射日、嫦娥奔月、李白醉酒、兵馬俑，從開始到結束，差不多所有重要場景都是被排演的，在生命的最後作品中，伊文思獲得了完全的自由，御風而行，留下了對自身命運的探索、對東方文化的解讀，留給世人無盡的想象和思索。

　　[墨西哥萬歲] Que Viva Mexico! 蘇聯 1934-1979

　　導演：謝爾蓋·愛森斯坦

　　片長：85分鐘

　　默片 黑白

　　[墨西哥萬歲]是俄國電影之父、世界電影的先驅——謝爾蓋·愛森斯坦拍攝的關於墨西哥歷史與文化的紀錄片。1934年即結束拍攝，卻直到愛森斯坦死後30多年(1979年)才由他的助手亞歷山德洛夫剪輯完成。

　　墨西哥在20世紀初期就完成了社會主義革命，這片充滿新鮮感和生機的土地令愛森斯坦對她滿懷好奇與激情。在拍攝預算只有兩萬五千美元的情況下，愛森斯坦卻拍攝了大量素材。79年亞歷山德洛夫根據愛森斯坦生前的劇本把[墨西哥萬歲]剪輯成了幾個部分，每個部分都是墨西哥某一時期在某個地區的生活。其中，愛森斯坦對自己開創的蒙太奇理論進行了技巧上的大膽實踐，並在構圖上刻意追求形式感和隱喻性。影片對墨西哥的歷史文化、風土人情進行了深刻的揭示，形成了獨特的愛森斯坦風格。

　　生活三部曲 Qatsi Trilogy 美國 1983-2002

　　導演：高夫瑞·雷吉奧

　　片長：237分鐘

　　彩色

　　Qatsi是美國印第安土著Hopi語，意思是生活。1983年，受美國IRS(地域研究學院)委托，雷吉奧拍出了一部非敘事性的電視片，在此基礎之上，第一部驚世之作[失去平衡的生活]應運而生。此後，[變形生活]和[戰爭生活]的完成組成了影史上不容遺忘的“Qatsi三部曲”。導演高夫瑞·雷吉奧在三部曲中采用了創新的電影語言，放棄情節、角色及對白，完全依靠影像及配樂。其中，[失去平衡的生活]突出的是人類社會工業化進程中現代科技與環境的沖突;[變形生活]則展現了現代科技和全球一體化對自然、對古代文化、對第三世界國家文化的影響和蠶食;到了[戰爭生活]，鏡頭聚焦到現代社會的暴力性。這裡的暴力不只是侵略與戰爭，而是指一切殘酷的、帶有暴力性質的侵略，甚至包括數字社會、媒體對於人類的侵害等。生活三部曲通過巧妙的剪接手段組成了一首由動態影像和交響音樂構成的敘事詩，帶來異乎尋常的震撼。

　　[失去平衡的生活] Koyaanisqatsi 1983

　　片長：87分鐘

　　片名Koyaanisqatsi意指失去平衡的生活。這部耗時8年的驚世之作在當年轟動一時。但誕生過程卻遭遇嚴重的資金危機，幸而得到包括盧卡斯、科波拉等著名電影人的大力支持。為完成影片的拍攝工作，身為天主教牧師的導演雷吉奧還親自兼職出租車司機長達5年之久。這部非敘事性紀錄片以全新的手法，將優美的自然影像、都市風景和快慢動作處理、雙重曝光以及人類破壞環境的鏡頭並置剪接在一起，將自然的景物與工業社會所創造的人工景物進行鮮明的對比。導演以宗教式的關懷和純粹畫面蒙太奇的形式，揭示了工業文明對自然環境的破壞，表達對人類現代社會工業化進程的憂慮。影片沒有對主題進行任何說教，而是采取了舒緩的、散文化的方式進行表達，開創了一個全新的紀錄片制作風格。

　　[變形生活] Powaqqatsi 1988

　　片長：73分鐘

　　這是Qatsi三部曲的第二部。盡管沒有在第一部的基礎上取得大的突破，但也不失為水准之作。風格上延續[失去平衡的生活]的音畫蒙太奇手法，畫面內容指向中亞、非洲等貧窮的第三世界國家。音響音樂與采礦工人、勞動少女、漁民、村民、北非部落、沐浴的信徒、朝聖者、罷工的人群以及大海、梯田、矗立的煙囪、超載的渡輪和列車、行進的軍樂隊等等拍攝對象連接並置，將目光聚焦於世界上發展劇烈但問題重重的地帶，反思現代化進程中帶來的人類生存困境。與國內普遍把Powaqqatsi譯作機械生活或變形生活，把Koyaanisqatsi譯作失衡生活，而將Naqoyqatsi譯作戰爭生活不同，實際上，雷吉奧本意是將Powaqqatsi指向貧窮的南半球，Koyaanisqatsi代表北半球，而Naqoyqatsi則象征著全球生活中的戰爭與沖突。

　　[戰爭生活] Naqoyqatsi 2002

　　片長：77分鐘

　　盡管[失去平衡的生活]與[變形生活]都取得了相當好的評價，但在[戰爭生活]拍攝期間，導演仍然面臨嚴重的資金問題。最後在米拉邁克斯公司的支持下，由著名導演斯蒂芬·索德伯格出任執行制片，歷經10余年，終於完成了這部作品。影片中充斥著各種含義寬泛的暴力鏡頭，沖天的蘑菇雲、飄忽的世界地圖、股票市場、數字、游行的人、警察、揮舞的棍棒、呼嘯的子彈、快餐、網絡……最後出現的是死亡、爆炸、哭泣等等……流動著的噪音和各種內容沖突的畫面激起對人類社會廣泛存在的暴力沖突和生活方式入侵的焦慮情感。

　　[意志的勝利] Triumph Of The Will 德國 1934

　　導演：萊妮·裡芬斯塔爾

　　片長：114分鐘

　　黑白

　　獲獎：納粹國家獎 威尼斯電影節金獎 巴黎電影節法國政府大獎

　　1934年，在拍攝紀錄片方面已嶄露天才的裡芬斯塔爾被希特勒選中拍攝一部表現紐倫堡閱兵典禮的紀錄片。納粹黨為她提供了任何一個導演都會為之咋舌的工作條件，希特勒想把納粹黨變成銀幕上最美和最有力量的形象的意圖被裡芬斯塔爾完美的實現了。[意志的勝利]以希特勒的專機從茫茫大霧中顯現為開端，充滿了游行、集會、震耳欲聾的吶喊以及如林的舉手禮，最後在瓦格納恢宏的史詩音樂裡告終。裡芬斯塔爾在影片中創造性地使用了多種表現手法，甚至打破一直被奉為金科玉律的完整構圖原則，如希特勒的頭部在畫面中被切去三分之一，使他的背影占據了整個畫面的一大半，而游行隊伍則變得相對渺小，仿佛是從希特勒舉起的手臂下面魚貫而過。影片賦予希特勒神一般的心理假象，強大的宗教般神聖意味使此後觀看此片的德國人禁不住熱淚盈眶，但本片集藝術上的成功和拍攝對象的法西斯本質於一體的身份也使裡芬斯塔爾飽受爭議，但其革命性的蒙太奇剪輯、廣角特寫無疑大大影響了日後的電影創作。

　　[奧林匹亞] Olympia 德國 1936

　　導演：萊妮·裡芬斯塔爾

　　片長：215分鐘、

　　黑白

　　獲獎：威尼斯電影節金獎

　　無論裡芬斯塔爾願意與否，從1934年開始，她已經被公認為是納粹黨最有力量的宣傳機器了。1936年柏林奧運會舉辦之際，她受國際奧委會之托為奧運會拍攝紀錄片。這部名為[奧林匹亞]的紀錄片，幾乎成了所有體育紀錄片的聖經。裡芬斯塔爾在其中創造的許多拍攝技法被無數後人所效仿，例如使用同步器拍攝百米賽跑場面，在地上挖深坑，以低機位拍攝跳遠運動等。與此同時，這部影片在畫面審美方面同樣達到了極致，影片開頭的古希臘奧運會比賽場景，讓人感覺每一塊石頭都具有著驚人的能量;繼而，幾個裸體男女手持各種運動器械的鏡頭和“擲鐵餅者”等著名雕塑交替出現。戈培爾把這組鏡頭闡釋為“優等種族”理論的圖解，但是它所紀錄的人體之美和儀式之美，又的確讓以後的電影人歎為觀止。

　　[我們為何而戰] Why We Fight 美國 1942-1945

　　導演：弗蘭克·卡普拉

　　片長：427分鐘

　　黑白

　　好萊塢電影大師卡普拉算是最早移民美國實現自己夢想的成功者。20世紀初，他從意大利到美國，一部[一夜風流]使他登上了奧斯卡的夢想之顛。二戰時期，他息影從戎，馬歇爾將軍親自委任他拍攝一部能夠激勵美國青年參軍的大型紀錄影片。卡普拉率領他的分隊自1942年起用資料片和繳獲的敵方影片制作出了7集大型系列紀錄電影[我們為何而戰]。影片中，他用“光明世界與黑暗世界的決戰”來形容戰爭，把美國的制度和生活方式作為“光明世界”的代表，國會山、石碑等鏡頭被賦予國家意義，用以為“美國精神”大唱頌歌。[我們為何而戰]表達了他對民主制的一種牧歌式的自信。直到越戰開始，這種至高無上的“山巅之國”信仰才逐漸被打落塵埃。

　　這套紀錄片包括：

　　[戰爭序幕] Prelude To War 1942 54分鐘

　　[納粹的進攻] The Nazis Strike 1942 41分鐘

　　[分割與征服] Divide And Conquer 1943 60分鐘

　　[不列顛之戰] The Battle Of Britain 1943 55分鐘

　　[蘇聯之戰] The Battle Of Russia 1943 83分鐘

　　[中國之戰] The Battle Of China 1944 67分鐘

　　[戰火燃燒到美國] War Comes To America 1945 67分鐘

　　[活在死亡線上] The Last Days 美國 1998

　　導演：詹姆斯·穆爾

　　片長：88分鐘

　　彩色

　　獲獎：1999年71屆奧斯卡最佳紀錄片

　　[活在死亡線上]由斯皮爾伯格監制。影片以多位匈牙利籍猶太人對1944年奧斯維辛集中營遭遇的回憶，和珍貴歷史鏡頭交織在一起，讓人不經意間陷入敘述者的情感中去體驗那段活在死亡線上的日子。五位大屠殺幸存者，祖母、教師、商人、藝術家、美國國會議員，捱過了一段非常人能夠支撐的艱苦歲月，現在於美國過著安定的生活，當他們再度回首50年前的恐怖經歷時，一切都像夢境。影片以平靜的基調講述著慘絕人寰的人間地獄故事，以駭人的歷史揭示了人性中極度丑惡的一面，令觀眾難以保持麻木，啟發現今人類對不同種族、不同宗教、不同文化的包容，避免再發生同樣的慘劇。

　　[柏林，一個大都市的交響樂]Berlin，Die Sinfonie der GroBstadt　1927

　　導演：瓦爾特·魯特曼

　　形態：黑白片(無聲)

　　國別：德國

　　片長：52分鐘(24格/秒)　69分鐘(18格/秒)

　　1927年9月23日，本片首映於柏林，影片作曲艾德蒙特·邁澤爾親自指揮一支由75人組成的大型樂隊為影片伴奏，盛況空前。影片是新客觀派電影的重要產物，將攝影機的紀錄本能，在當時而言，也算推到了極致。影片事無巨細地展現了柏林各色人等的日常起居及其工作、生活的繁密狀貌。也是“橫斷面電影”的典范之作，也就是說，它表現的是某一部分現實的橫斷面的電影，不以個人，而是以群體為描寫的中心，並且排除了對所表現人物的好惡情感。影片記錄了春末之際，柏林某一個工作日從早至晚的生活情景。魯特曼用一台攝影機和爛熟於胸的蒙太奇手法，奏響了一曲自然流露卻宏大森嚴的視覺交響。當時的評論給這部輝煌的影片寄予高度評價。稱其為“迄今為止與電影所展現的一切決裂的作品”。同時，這也是部高度形式化的影片，它的意義也不止於紀錄片的范疇，而上升到“電影作為動作藝術”的高度上來。後人雖诟病此片只是自然主義的簡單外露，但它對電影技術和藝術的雙重貢獻，無疑是巨大的。同時，也為後來的紀錄片提供了絕佳的樣本。

　　[普通的法西斯]Ordinary Fascism 1965

　　導演：米哈依爾·羅姆

　　形態：黑白片

　　國別：前蘇聯

　　片長：133分鐘

　　羅姆是前蘇聯著名電影大師和電影教育家，曾執導過我們非常熟悉的[列寧在10月]和[列寧在1918]。本片是這位電影大師的掩卷之作。影片運用了大量新聞資料，並作出極富智慧和人道力量的撷取。按羅姆所說，他要探討的是為什麼20世紀中期竟會出現法西斯這種可恥的現象，並考量普通人如何會變成“普通的法西斯主義者”這一歷史根源。影片很容易拍成政論性的紀錄片，但羅姆卻賦予這部影片罕見的思考力度和且深且痛的詩意表達。紀錄片的解說詞在這部影片裡得到近乎完美的綻放。幽默、機智，並流溢著樸素而深遂的哲理。影片臨近結尾時，伴隨著一張張富有思想的面孔，人們聽到了這樣富有哲理而又有力的聲音：“畢竟有一些對希特勒說‘不’字的青少年。畢竟有一些人年復一年堅持不懈地對‘納粹’主義說‘不同意’。犧牲固然需要很大勇氣，但是在周圍人都說‘是’時敢於說‘不’……在嚴禁思考的情況下依舊思考，這樣做也和犧牲所需要的勇氣一樣大。”

　　本片在前蘇聯被稱為人類必看的一部電影。

　　[無糧的土地]Unpromised Land1933

　　導演：路易斯·布努艾爾

　　形態：黑白片

　　國別：西班牙

　　片長：27分鐘

　　作為超現實主義電影大師，布努艾爾這一次目光對准西班牙一個最窮困的名叫猶爾德的地方，在動物片和旅游片的客觀樣式下隱藏著作者對社會嚴厲的控訴，並對西班牙內戰的即將爆發作出了大膽的預示。布努艾爾對電影紀實特征進行了極致化的探索，冷漠的猶如科教片的解說員聲音，極度真實以致於凸顯魔幻色彩的取景讓這部影片在紀實的形式中仍然貫穿著超現實主義的基本方法。和布努艾爾的大部分影片一樣，[無糧的土地》又犯了眾怒。這一次連他的工作人員都拒絕將名字寫入演職表。第二年，西班牙第二共和國禁演了本片。

　　[中國]China 1972

　　導演：米開朗基羅·安東尼奧裡

　　形態：彩色片

　　國別：意大利

　　片長：134分鐘

　　作為關注學生運動的一名左翼意共導演，安東尼奧尼被中國政府邀請到文化大革命中的中國拍攝了這部紀錄片。安東尼奧裡說拍攝本片的意圖：是讓意大利觀眾看一看帶有各種缺陷的安東尼奧尼式的中國。他還說：這是一部不帶教育意圖的政治片，我是個觀眾，一個帶著攝影機的旅游者。這一紀錄片觀點上可追溯到前蘇聯的維爾托夫的“攝影機眼睛”學派。影片非全然的紀實，雖然對文革時期，中國人的民生常態有著較為細膩的紀錄，但導演本人的態度卻異常模糊，致使有極廣泛人群脫離歷史的嫌疑。本片在文革時的中國曾遭受到強烈批判。時至今日，人們仍然很難讀解安東尼奧裡的東方態度。

　　[初戀]First Love　1974

　　導演：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基

　　形態：彩色片

　　國別：波蘭

　　片長：51分鐘

　　這是基耶斯洛夫斯基個人最喜歡的一部電影，這部清新怡人的紀錄短片，全然沒有基氏黃金期那般充滿道德焦慮。他跟蹤一對波蘭青年男女從相識、相愛直至結婚生子的全過程。雖為紀錄片，卻有著劇情片所特有的情節脈胳和專屬基氏的極微妙的情緒跳動，賦予了紀錄片別樣的光彩。這對青年男女在婚前訂住賓館時，基氏派其工作人員偽裝成民警，前去查房，給這對情侶帶來了一場極生動的有驚無險。由此，基氏模糊了真實與虛擬的界限，使我們看待這場庸常而美好的愛情之時，也產生了猶疑。基氏頑皮而機智地洞穿了“真實”的缺口，使電影和人生成為一種既尴尬又無可奈何的互補。

　　[帶攝影機的人]Man with the Movie Camera　1929

　　導演：吉加·維爾托夫

　　形態：黑白片(無聲)

　　國別：前蘇聯

　　片長：80分鐘

　　音樂家出身的維爾托夫，是“電影眼睛派”的創始人，他倡導影像絕非對生活的機械還原，而是對生活的重新注解，他聲稱“為了攝制革命電影，首先應該對電影進行革命”。在此學派最具代表意義的這部作品裡，維爾托夫帶著他的弟弟和妻子，以一種幾乎下意識的舉動營造出一種古怪的詩意來。他自己親自出現在銀幕上，登上大橋的頂端，爬上煙筒、塔和屋頂，躺在地面上仰視火車、其他車輛和行人。把被一般人視為沒有什麼捕捉價值的睡眠、醒來、上班、游樂等生活瑣事記錄下來時。全片沒有事件的波動，只是零散地將生活瑣事作一看似無意圖的重篩取。影片強調生活的基礎是由無數個無意義的碎片拼接而成。並指出不完善、不規整，不具有明確意義的現實，同樣不是真正意義上的生活。本片具有著極為動人的音樂感，精美的鏡頭組接使電影初步確立了“節奏”的概念。但維爾托夫並不美化生活的優越和懶散，而以一種相對奇特的漠然強化了人與物之間的，頗具神秘色彩的關聯。如鮮花般盛開的蒙太奇手法，在今天看來，仍相當前衛。